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少し前に芸大美術館で『高橋由一展』をやっていた。ぼくはあの「鮭の絵」を見たくて行った。ところがである、見どころはほかにあったのだった。

彼の画業をかなり大規模に展開していた。ずいぶんとたくさんの絵画を並べてあった。こうして彼の画業を一望できるのはそうあることじゃないと思う。慶應年間に彼は初めて西洋の油絵に出合ってその写実性に愕然としたという。そして猛烈にその技術を学びたいと思った。そういった彼の執念が見事にその絵に現れているのが面白い。

日本画としての絵は説明的で平面的だ。それはある意味では理詰めの絵画である。彼は油絵の具をもって理詰めの絵画を描いた。
しかし西洋の油絵はルネサンス以降はもう理詰めではなく印象的感覚的な手法で写実を追及していた。そのリアリズムはまさにそこにあるように描くことを第一にしてきた。リアリズムというのは感覚的であって決して理詰めではないのである。イコンとしての中世絵画からリアリズムとしての絵画へと移り変わった。しかしそのリアリズムは実質を描くというよりもそう見えるように描くというリアリズムである。

だから影の描き方が重要になる。言いかえれば光の描き方ということもできる。光によって浮き出てくるそのリアリティだ。まさにそこにあるかのように描くのである。
ところが、例えば中世の「イコン」というのは実在を描くのである。そこにドシンとそのもの自体が存在することを描くのだ。だから往々にして見えるように描いてはいない。その描いた人間の思考がそれを描くのである。だからそのリアリズムは考えようによっては写実よりもはるかに実存的でありリアリティがあるのである。

由一のリアリティとはそういうもので、決して写実性があるのではないが妙に現実感を持っているのだ。
簡単に言えば影を描かないのだ。モノは影を描けばそこそこ写実性を獲得できるようになっている。さっさっと影をつければものは立体的に見えるしそういう簡単な手法でリアリズムを追及できるのだが、しかしそれで存在感を出すのはよほどの技量がなければ薄っぺらな絵画に仕上がってしまうのだ。
したがって絵画の存在感というのはおぼつかない技量でとことん追求したものにこそ現れてきたりするのである。彼(由一)の絵画はその類であって、他に例を挙げるとすれば素朴派といわれるルソーなどの絵画が異様な存在感を持っているのもそういうことだと思うのだ。

由一は影を描かない、いや描けなかったのかもしれない。それはたぶん彼が日本画を描いてきた画家だからである。半分ほども陰に隠れてしまった人物など日本画の美意識にはないのだ。肖像画は、だから見える顔の表情をすべて描きいれることが当たり前なのだった。それで彼の描く人物は異様なまでに存在感のあるおよそ写実とは程遠いものになっているのだ。
しかしそれは今となっては拙さではなく絵としての自己主張にしか見えないところが面白いではないか。彼が油絵を、手法として自らのものにしえなかったことがかえって彼の絵画をまたとない独自のものにしたのだった。
彼は見えるものをすべて描くことによって写実を狙ったのだがそれは写実にならず異様に存在感のある見事な絵画となったのである。

『カラバッジョ　灼熱の生涯』　デズモンド・スアード著（白水社）

カラバッジオはバロックの巨匠といわれている。
しかし本当の姿はもっと世俗的な男だったらしい。ルネサンスの絵画を思いっきり「地上」に下ろしてしまった革命的な画家である。

カラバッジオはよく男色家とか人殺しとか言われるが、この本はそんなセンセイショナルな言葉に惑わされずに、事実を追求した上でなるべく面白く書きたいという著者の思いがよく伝わってくる。何が本当で何が風評だったのだろうか、と。だからあまりハッタリは無いし、かといって退屈でもない。なかなか良い出来の本だと思った。

カラバッジオの絵はリアリズムである。
彼はどうも絵空事を描くのが好きではなかったようだ。自分でも「絵画とはいかに現実を写し取るかということだ」というようなことを言っている。
にもかかわらず面白いことに題材はほとんどが聖書物語やギリシャ神話という、ま、｢絵空事｣を描いているのである。その当時の「絵画における現実」とはそれ以外にはなかったのである。
しかし彼の絵からはリアリズムしか感じられない。
だからからか、あまり中空に浮かんでいる天使がいない。他の画家が好んで宙に浮いたような形でキリストやマリアを描いているがカラバッジオはそう描かない。彼の人物はいかにも体重が感じられて宙に浮くには重すぎるのだ。その意味でも彼の描く人物はリアリズムなのだ。

驚いたことに彼はその「リアリズム」を自分の体験として描いたようなのだ。これにはちょっと説明を要する。
彼は激情型の人だった。語呂合わせではないが劇場型でもある。
彼の日常は波乱にとんだものだった。というよりも自分からそう仕向けて生きていった。
いつも周りとの軋轢を絶やさなかった。なぜかそうやっていつも回りといざこざを作り出していく。日常的に剣を携えて歩き人を襲ったり襲われたりしていたのだ。まるでゴロツキのように過ごしていく。

その頃巷では決闘が日常的に行われていたという。彼はそういうことをしたかどで何回も牢獄につながれている。2年間に11回も囚われたこともある。彼の精神は絵を描くことでその無謀な生き方と釣り合いを保っていたらしい。
巨匠といわれる画家にはどうも変人が多いが、彼のようにいつも喧嘩や決闘騒ぎを起こして歩き、それと同時にあの敬虔な絵画を描くという画家も珍しい。今のわれわれには曲芸まがいとしか言えない。

その中であのようなリアリズム絵画が生まれたのだろうか。いつも彼の絵は「夜の絵」だ。そしてそこに明るい光が当たり、あの「カラバッジオイズム」の絵画が生まれたのだろうか。それはまるで劇場で見る光景のようだ。
この強い光と暗闇という絵柄はたくさんの追随者をつくった。それほど彼の絵は見るものに訴える力を持っていた。過剰なほどに。
そうなのである。彼の絵は過剰なのだ、すべてが。表情といい光といい影といい構図といい、まるで現実を切り取ってそこに置いたような絵なのだ。
彼は予め構図を作ることをしないのだろう。思うままに「現実」を作って切り取っていくのだ。彼の絵の劇的な場面は、それは彼にとっては現実の姿そのものだったのかもしれない。

カラバッジオの絵を写実的という人もいるがそれは違う。彼の絵はリアリズムなのだ。写実にドラマはない。機械的に現実を写しとったような写実は彼には描けない。彼の生き様はいつもドラマチックなものを求めているからだ。
だからそれはリアリズムでなければならない。したがって彼の絵はまるで芝居の一場面のように描かれる。あたかもそこには生身の人間がいるようである。
だから悪くするとカラバッジオの絵は精神性の欠如した、看板絵のように見える時さえあるのである。
かしこまった美しさや思わせぶりな精神性などクソ食らえといった開き直りが感じられる。

それにしても放浪と逃亡の中でいつ彼はあのようにたくさんの絵を描けたのだろう。アトリエで十分な時間を与えられて描いたという生活ではなかった。しかもそんな生活では弟子や工房という手助けは無かったに違いないのだ。要するに彼の絵は端から端まですべて一人で描いたということなのだ。
そうであればこれは驚くべきことではないだろうか。たった39年の生涯であれだけの作品を残すとなるといったいどんな早描きをしたのだろう。
しかもその画法はバロック絵画のさきがけといわれるほどの衝撃を与え、追従者を多く出した。彼に影響された絵はその後数多く描かれた。劇場型の絵画がここから生まれたのである。

ついに彼は殺人のかど（少なくとも二人は殺したらしい）で刺客に追われる身となり逃亡先で客死したのだが、その間にもいくつかの絵をものにしたという。トンデモなやつだったのだ。
こういう目で彼の絵を見るとまた違った感慨があると思う。

やっぱりフェルメールは素晴らしいと言うしかない。
他のデルフトの画家の絵を見ていてすっとフェルメールの絵の前に立つと、そこには別物があるという感じだ。それを光と言い色彩と言うが、どこか絵画というものの緻密さ丁寧さの質が違うという印象だ。
とりあえず破綻がないと言おうか。人物にしても風景にしても彼がこう描こうと思ったそのカタチがはっきりと伝わってくるのだ。そこには偶然というものが無い。全てが計算済みの結果なのだ。
おかしな事に、だから退屈でもある。破綻の無いものには色気が無い。

彼の素晴らしさは他の絵と比べた時に立ち現れるというものだ。彼の絵をずらっと並べて数時間ながめていたら、その優劣のなさにちょっと辟易としてしまうかもしれない。
もちろん彼の絵にも優劣はあるし違いもある。そんなことは百も承知でなぜかそういった印象を持ってしまったわけだ。

思いがけなく良かった風俗画ではないフェルメールの宗教画。どこか平面的な看板絵のような『マルタの家』。そして神話題材の『ディアナ』も、らしくなくていい。衣のひだが全て曲線で描かれているのは象徴的で材質の描写をあえて捨てたかのようだ。
そして『調弦する女』のモノクローム調の絵のドキリとさせることよ。獲物を狙う爬虫類のような女の姿。動きの無い彼の絵の中にあってこれだけが異臭を放っていた。

観終わってみればフェルメールの絵は一様でも退屈でもないのだった。複製の画集の中では決して見ることができないものが、この種の絵画にはあると気付かされる。

デ・ホーホのどこかこけしを配置したような、ただ置物のようにして表わされた人物。裕福な市民の生活のありようを描いたというほかの何があるんだろうと思わせる絵画。でもぼくはこういう絵が好きだ。画集の中の絵とさほど違いの無い感触がある。良くも悪しくもわれわれを裏切らない、そんな絵も悪くはない。

つたない絵ほど精神性が勝るということがある。
ヨーロッパ中世の絵がそうであり、遠近法を無視した近代絵画がそうだ。
画家はそういう事に気付いており、写実を追及したとしてもどこかでそれを裏切ることをする。見る側にはそれと気付かれぬようにして。

フェルメールの絵が写実のむこうに精神性を感じさせるのもそういう「鍵」が隠されているからだ。写実の中に隠された「鍵」。しかしその鍵が「見えて」しまってはいけない。
そこら辺が、たとえば芭蕉の言う「作為が見えてはいけない」といったことに通ずるのだろうと思う。

印象派というのはいったい何か。
あのマネにはじまるとも言われる印象派だ。

しかしあれはいったいなんだったのか？日本人は総じてあの辺の絵が好きらしく、展覧会はひっきりなしに、どこかでやってる。
ぼくとしては物や風景をわざわざ「印象」で解釈してくれなくても、どのみちわれわれは絵画を印象で見ているのだ、と思うわけだ。
ほとんどの人は、例えばセザンヌの数あるセントビクトワール山の風景画をひとつひとつ識別している人は居ないと思う。彼はその風景をたくさん描いているけれどもどれを見ても多分同じように見えるだろうと思う。モネの睡蓮の風景もそうだ。どの睡蓮がどれと違うかなんて思って見ているわけじゃない。

要するにほとんどの人は「印象派の絵」を単なる印象でしか見ていないということになる。だからみんな同じ印象をぼくらに喚起するだけだ。
描いているほうにとっては心外なことで、それぞれはまったく違う思いで描かれているはずなのだが。
風景を印象として画布に定着するという暴挙に出た彼らの試みは、見ている者が印象としてしか絵を見てくれないという結果を生んでしまったわけだ。皮肉なものだ。

そしてまた、同じ黒にもいろんな色がある、なんてのもある。
同じように見える色の中にたくさんの色を感じろと、何かそんなことをしつこく言われた覚えがある。
どうもこれはオカシイ。
たくさんの色を見るがそれは個人的なものだ。だからそれを実際にカンバスに塗りたくってしまっては個人の見方を押し付けることになるのだ。（それはそれで良いのだが。）
自ずから見える色とわざわざ取って着けたような色とは違う。

例えば「写実派」のクールベの絵と、印象派のモネの絵を比べて欲しい。
どっちに「色」を感じますか？色とりどり風なモネですか？何となく暗い絵のクールベですか？
「見る側の印象派」の人はクールベの絵に多彩な色を見出すでしょう。ひるがえってモネの絵はそこにある色以上には色を感じにくい、と言うことがある。すでに彼が風景を解説してしまっているのだから。

さあ、どうでしょうか。印象派の絵はなにか「解説本」を見せられている気がしませんか？風景はこう見えるのですよ、と。
だから、どうも堅苦しいのですね。印象派というのは。見る側に自由を許さないというか。
その辺をどうも「印象派」の人たちは勘違いしているようだ。はっきり言って色使いがやかまし過ぎはしないか？あ、いや、解説者は時として喋りすぎるというのは常のことかもしれない。
色にこだわる見返りに光線を無視してしまったのが絵画としては致命的だ。

もっと正直に色をつければいいと思う。赤は赤、青は青と。見るときの光線や明るさでその色はいかようにも変わるのだから。同じような色の中にいろんな色を見るのは、「見る側」もそうであって「描く側」だけではないのだから。
彼らがひとつの色の中にたくさんの色を見るように、絵の鑑賞者も同じようにひとつの色を単純には見ていないのだ。プッサンの色にも無限の色使いを感じ取れるように。

しかし、こんな事とその絵が好き、嫌いということはまた別な位相にある。
本来教会の壁画として描かれたものが、今の住宅の壁にかけて「良い絵」となるかは疑問だし、ぼくにしたって生活の場面で飾る絵としては印象派以降の絵に軍配が上がるというものだ。
だってキレイだもん。