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『にっぽんのお婆あちゃん』昭和37年
今井正監督　
北林谷栄　ミヤコ蝶々　その他伴淳三郎などそうそうたるメンバー

往年の銀幕スターがひしめき合っている。すごいメンバーである。若いところでは田村高広、十朱幸代、木村功これだけの役者がひしめき合っているのだから、チョイ役にもひとくせもふたくせもある俳優が出ている。本来ならばこういう曲者は一人で映画を締めるのだがこう出ているんじゃそうはいかない。
そういうわけで、みながくせのある老人を演じているのでこの舞台の老人施設はさながら狂気の館と化した感がある。つまりこれは喜劇なのだ。
しかしとても笑えない日本の現実でもある。今井はどうしたって「社会派」のカントクなのである。笑い飛ばすことができなくてつい現実の老人の悲惨を描いてしまうのだ。これじゃ笑えない。つまり重いのだ。

主人公の二人のお婆さん（ミヤコ蝶々と北林谷江）はいく当てのないまま連れ立って一日彷徨するが、さて別れる段になっておたがいに帰るべきところには帰りたくないことに気付く。
この自己に忠実でわがままなおばあちゃんたちは何と最後には自殺を敢行するのだが、失敗に終わり、帰りたくはない元の居場所に戻る羽目になるのだ。
老人はすべて不幸せなのである。最後に彷徨から帰ってきたお婆ちゃんをみんなで良かったねと笑顔で迎えたとしても、このさき和気あいあいと暮らせるわけではなく、この映画が喜劇に変ずるわけじゃないのだ。どうも喜劇を描くのは苦手らしい。しかしあえて言えばこういう「喜劇」があってもいいじゃないかとも思うのである。

それはこういうことだ。この映画は今井正の妄想である。日本には絶対いないような婆ちゃん像なのだ。
彼がこうでありたいと思うような老人像なのだ。最後にはこういう風に筋を通して生きて見たいという願望である。だから結局その望みは断たれて元の居場所に戻ってしまったことでこの映画は喜劇ではなく悲劇なのだ。そしてそういう意味での喜劇なのである。

『花の長脇差』　1954年（昭和29年）大映
衣笠定之助監督
長谷川一夫、高峰三枝子主演、市川猿之助二世、入江たか子、新藤英太郎

凛々（りり）しいという言葉がこれほど似合う映画もない。それは登場人物だけに留まらず、映像そのものが凛々しいのである。

三河の旅役者が大いに人気をとり、本場江戸の団十郎からじきじきに三河の団十郎という名をもらう。それまでにはいくつかのイザコザモあったがそれ自体も見ごたえのあるものだ。そして街で興業をする段になって地元を牛耳っているならず者の親分に無理難題を吹っ掛けられてしまう。ついに旅役者たちの身にも、そして当の団十郎一座にも危険が迫ってしまうことになる。

芝居も立ち回りも一流、長谷川一夫の啖呵も恰好よく恋も喧嘩もなにしろ凛々しいの一言である。とにかく美しくカッコイイ人間たちのほれぼれするストーリーなのである。それに対するあくどい悪者をこれも名悪役の新藤英太郎が演じている。理詰めの美しさというところが単なる勧善懲悪モノとの違いである。

こんな芝居を見せられては、当時の人たちが長谷川一夫のファンになるのもうなづけるわけだ。高峰三枝子のこれも凛とした美しさと入江たか子の存在感も、とにかく美しいのである。
女形と剣の達人を演じ分ける長谷川一夫の見事な演技は、『雪の丞変化』でも見られる。まったく見せ場のこんなに多い映画も珍しいではないか。


『雪之丞変化』　1963年　大映
市川崑監督
長谷川一夫　山本富士子　若尾文子　

両親を殺された男が芝居の女形になって復讐を遂げる。
義賊の物取りとスリの女がそれに絡んで見ごたえのある芝居をする。画面がいつもきりっと緊張感を持っていて、こういう演劇的な映画ほど深みがあると見直したしだい。カメラワークや照明で登場人物の心の動きを現わす技術の上手さにため息がつく。リアリズムのあり方のひとつの形を示している。

リアリズムとは写実ではない。写実というリアリズムというものもあることはあるが、真のリアリズムは型の中にこそある。演技の型というものは人の想像力をかきたてるのである。その想像力の中にこそリアリズムがある。その典型が歌舞伎であって、あの型どおりの仕草によって、見る側はその中に現れた「事実」を想像するのだ。真のリアリズムは作り手が盆に載せた菓子のように差し出すものではなく、人の心に訴えるものなのだ。

長谷川一夫の女形と義賊の二役が見事である。やはりいたずらに名をはせた人ではないなと思った。目の表情がきめ細かいのだ。女形を演じているが実は剣術の手練れという突拍子のない設定も無理を感じないほど自然に受け止めることができるのだ。
スリの山本富士子が柄にもなく江戸っ子ことばで啖呵をきる図などは映画の中でもめったに見られないものだろう。
これも思いがけない拾い物、という感じだ。

『終わりで始まりの4日間』　2004年アメリカ
ザック・ブラフ監督
ザック・ブラフ、ナタリー・ポートマン

奇妙な映画である。イメージだけの映画といおうか。しかしなぜか面白いので最後まで見てしまう。
ストーリーはごく簡単なことだ。主人公の若者は頭痛もちでいつもぼうっとしている男である。なにごとにも感情を表さないがどこかやさしげな性格らしい。それは彼が子供のころに家庭の事情で愛されることを経験していなかったからだということらしい。どうもそういうとても都会では生活できそうもない人物として存在している。

その男が、母親が死んで故郷に帰る数日間だけの物語である。そこには昔の幼友達がいる。彼らは今や堕落しているようでもあり、純な心を持ち続けているようでもある。つまりマリファナにおぼれかつての元気はとうになくなって、ちょっとイカレタ若者になっているわけだ。
葬式が終わり彼がある精神科医にかかりに行くとそこには、同じように少しおかしな女性が来ていた。彼女は口から出まかせばかり言うこれもちょっとイカレた女性である。やはり家庭は相当オモシロくイカレている。
しかしイカレポンチばかりが出てくるお笑い映画かといえばそうではない。精神を病んでいる人たちの底知れない優しさやおかしさなのである。みんなどこか病んでいるがいずれもやさしい人ばかりなのである。

そしてニコリともしなかったこの男と女がしだいに打ち解けて、そして愛する（つまりお互いを必要とする）ようになっていくのだった。最後は故郷からまた自分の生活するLAに帰ることになり女性と別れて機内の人になろうとしたが、そこで彼は座席を立って彼女のいる空港内に戻るのだった。君と一緒にいることのたいせつさがわかった、と。
なんだい。これじゃまるでどこにもある恋愛風景じゃないか。

そうなのだ。がっかりするほど型通りの恋物語になっちまったのだ。しかしそこに来るまでの展開と図柄の面白さがこの映画を見させるものにしている。いたずらに当たり前の喜怒哀楽を見せることを拒否して、少し斜に構えて作った映画の良さなのだ。最後のハッピィエンドがなければ60年代のヌーベルバーグ風に見える映画である。
ちょっとした拾いものだった。

映画『伊豆の踊子』1967年版、東宝
恩地日出男監督
内藤洋子、黒沢年男、乙羽信子

内藤洋子が、くりっとした目の女の子というだけでいいのだろうか。いいのかもしれないしこれじゃあダメかもしれない。幼さの残る少女を描くのにこれでいいのだろうか、という気がしてしまう。そういう女の子を描いたといえば、恩地の作品はそれだけのものなのだ。

つまり何を言いたかったかというと、主人公の学生に興味と好感を持っている少女が、一方で温泉の中から真っ裸で飛び出してこちらに手を振る姿、という一種ドキリとさせるこの少女の二面性をどう描くかということなのだ。幼さそのままのドングリ眼での凝視と裸を恥ずかしいとも思わない少女だけでは、別れ際に学生が涙を流すほどの恋心が芽生えるだろうか。そんなことはあるまい。
少女の目には、そこに幼さの中にも芽生えることがある恋心のようなものが見えてこなければ。これは学生の一人芝居になってしまうのだ。

も一つこの映画は「不幸な女」たちの話を無理やり挿入することで全体が暗い色調になっている。どうして無理やりこういう原作にもない場面をいれたかといえば、たぶんあまりにも内藤洋子の表情に影が描き切れなかったからだろう。ドングリ眼だもの。
それで映画全体の影の部分を作るために余計な話をいれてしまったのに違いない。これは失敗で、これによって余韻がなくなってしまった。
ほとんど原作のセリフをそのまま使ってシナリオを書いている。よけいな挿話をいれるぐらいならセリフに独自性を持たせるほうが気が利いていると思うが、その力がなかったのだろう。

これならばずっと「百恵の踊子」のほうがいい。こっちの最後の場面、酔った客に抱き着かれても笑顔を作る踊り子の身の悲しさをストップモーションで終わらせる、あのみごとさには負けてしまうだろう。


映画『伊豆の踊子』　1974年日本
西河克己監督
山口百恵、三浦友和、中山仁

なかなか良くできた作品だと思った。当時の山口百恵がアイドルだったということを考えると、人気抜群のアイドルがこなす役としてはかなりきわどいなと思ったのだ。今のアイドルではこうはいかないだろう。それほど今のアイドルの立ち位置というものが当時と変わってきていたのだった。そういう意味で当時のアイドルといわれた少女の骨太さが感じられた。

いい作品だと思わせるもう一つの理由は、川端の原作を曲げていないということだ。たしかに原作は書生の心の移り変わりを描いているが、この映画はやはり百恵の少女芸人が主役になってしまってはいる。がしかしそれは原作を曲げたというよりも、一つの解釈だということである。
その証拠に薄幸の少女像としての存在はきっぱりと表しきっているのだ。それは原作よりも厳しく表しているともいえる。映画ではこの少女の幼なじみが身を売って病気になり、そのあげくに死んでしまうという原作にはない伏線を張っているのである。
この死んだ少女に彼女の将来を暗示しているのだ。そして畳み掛けるようにして最後のシーンはお座敷で踊る少女に刺青姿の男が絡みつく場面で映像がストップモーションになる。

ああ、これがアイドルの演じる役どころなのだろうかと今では驚いてしまうシチュエイションなのだ。あの頃は「アイドル扱い」の仕方が今とは違っていたのだ。厳しかったのである。時代は変わった、か。

因みに一方でこんなことも考える。川端作品はあどけなさの残る女が性の世界に入り込んでいくその何とも言えない世界を描くことが多い。それは男から見た寂しさであり、ある特殊なエロスである。まっとうな大人のエロスとは違う何かだ。
それはオタク的ともフェチシズムともいえるものである。少女コンプレクスである。そういう意味で言えば川端は時代を先取りしていたのかもしれない。
川端作品を後ろから遡ってたどっていくと、『伊豆の踊子』もただ一青年の青春の記憶などというものではない異様な姿で浮かび上がってくるのである。

『伊豆の踊子』はアイドルの登竜門的な作品で、ずいぶん映画化されている。ぼくは五所平之助監督、田中絹代主演のモノをぜひ見てみたい。と思っている。

『絵画の言葉』（高階秀爾と小松左京の対談）　講談社学術文庫

　
この本で気になった言葉がある。古い絵画はすべてイラストレイションだという。そういう解釈もあったのだと思った。つまり「絵解き」である。
例えばわれわれは聖書の一節を読んでどういう情景を思い浮かべるかといえばそれはどこかしらに描かれている聖書にまつわる絵から想像する。もうそれは当然のようにしてそうしてしまうし、疑う余地はない。そしてその絵はほとんどが同じような解釈で描かれたものだ。しかしたとえば絵になっていない場面を聖書で読んだときに、読んだ人がどんな情景を想像するかは人によって違う。または、何か崇高な情景として思い浮かべるのではないだろうか。

聖書の作者たちが書いた情景と、それをのちに絵画にした情景とは違うはずなのだ。聖書の一字一句はゆるがせにできないほど綿密に推敲されたものであることは疑う余地がない。それから1000年以上たったあとで、時代も人の考えも変わったのちに絵画として描かれたのが今ぼくらが目にしている絵なのだ。つまり字の読めない人間に対して絵解きをしたのだ。言ってしまえば「紙芝居」で聖書を説いたのである。
そこにはもちろん単純化がある。含蓄のある言葉も絵になれば意味するところは薄っぺらくなるし一面的になる。

その絵が写実であればあるだけそして迫力があればあるだけそれは人々に訴える力があるとしたのだ。それが対抗宗教改革（カトリックの改革）でありバロック絵画である。その中にはかのシスティーナのミケランジェロの大天井画も含まれる。つまりそれまで主に想念（牧師の説教だ）で解釈していた天国と地獄を目の当たりに見せる紙芝居としてやっちまったのだ。そして、ぼくらはそれを芸術として眺めている。
しかし本当の芸術が始まったのは印象派以降なのだ。それまでの絵画はいかに優れていようと、それはイラストレイションとしての絵画なのだ。
ここには二つの問題がある。

一つには、聖書を一元的に視覚化してしまった。その結果本来聖書を読んで想念すべきことをやめてしまったのだ。絵を見りゃわかるというわけである。しかしその絵は果たして聖書に書かれていることが、その絵のようなことだったのかという疑問が残る。それは今改めて聖書の字句を読んでみればそこに起こる情景は違ったものである、ということに気付くだろう。ぼくらは数ある聖書画に惑わされてしまっていることに。
そして、宗教はほんらい惑わすものである、ということはまた別の問題である。

二つ目は、その絵解き聖書の絵がたんに説明するだけの絵だったか、ということである。もうそこには単にイラストレイトするというだけでなく、絵画なるものを追及するという絵描きの芸術的情念が溢れているということである。つまり今我々が芸術といっているものの重大な意味が隠されている。絵描きというものはたとえどのような他愛ないものを描かされてもそこに自分の芸術的情念をつぎ込むというのが宿命なのだ。それは本人の意識にのぼるものもあれば知らないうちに起こってくるある情念でもある。アルタミラ洞窟の壁に書かれた絵の作者に芸術的情念がなかったとは言い切れないのだ。
そしてその芸術的情念とは何かと問うことはまた別の話である。